A cidade ainda dormia quando o spray começou a falar. Em Teresina, o calor da madrugada não é apenas climático: é também social, urbano, simbólico. No fim dos anos 1990, as ruas largas, os muros baixos e a iluminação irregular compunham uma paisagem em transformação, marcada pela expansão periférica e por uma juventude que buscava formas próprias de inscrição no espaço público. Era nesse intervalo — entre o silêncio da noite e o despertar da cidade — que a escrita urbana começava a ganhar corpo.
A trajetória de KASA (Kaçarola), não se inicia em Teresina, mas em Fortaleza, cidade cuja cena da pixação já se encontrava consolidada desde os anos 1980. Nascido em 1981, KASA cresce em um ambiente no qual a escrita urbana fazia parte do cotidiano doméstico. O irmão mais velho, conhecido como Falcon Black, atuava como pixador, e a observação dessa prática inaugura, ainda na infância, um aprendizado informal baseado no gesto, no risco e na circulação noturna.
“Quando eu nasci, já existia um pichador na minha casa, que era o meu irmão mais velho, conhecido como Falcon Black em Fortaleza. Eu via tudo aquilo dentro de casa com 11 anos de idade. Meu irmão saía de madrugada com os amigos, e eu achava aquilo muito interessante. Eu achava que meu irmão tinha um certo poder, porque as pessoas iam atrás dele, precisavam dele para fazer a arte. Eu achava que ele era meu herói. Aí começou ele pedindo para eu trazer da escola pincéis e giz de cera da aula de artes. Eu furtava os giz de cera e os pincéis para levar para ele pichar na rua. Fui vendo, fui ganhando gosto, e com 14 anos decidi pichar em Fortaleza”, disse.
A pixação surge, portanto, como primeira linguagem, anterior ao graffiti, configurando-se como rito de passagem e forma de pertencimento. A entrada em grupos como GDR – Garotos de Rua e EDT – Espírito das Trevas insere o jovem KASA em uma cena marcada por códigos rígidos, hierarquias simbólicas e uma ética do risco que, como apontam estudos sobre inscrições urbanas, estrutura o reconhecimento entre pares.
1.1 Teresina nos anos 1990: contexto urbano e cultural (CONTEXTO)
A chegada de Kasa a Teresina ocorre em 1996, momento em que a cidade atravessava um processo de crescimento acelerado, impulsionado por políticas de interiorização administrativa e expansão do setor de serviços. Apesar disso, o campo cultural permanecia fortemente concentrado em iniciativas institucionais, com pouca abertura para expressões juvenis periféricas. A escrita urbana ainda era incipiente e restrita a poucos sujeitos, majoritariamente vinculados à pixação.
Esse deslocamento territorial — de Fortaleza para Teresina — é vivido pelo artista como ruptura afetiva e simbólica. A ausência do mar, da família e das referências culturais conhecidas transforma a cidade em espaço de conflito e enfrentamento. A pixação passa a operar, então, como forma de resposta ao novo território.
“Quando eu cheguei em Teresina, eu não conhecia ninguém. Eu surfava todo dia em Fortaleza, e aqui não tinha mar, não tinha família, não tinha nada que eu gostasse. Eu fiquei muito revoltado. Meu objetivo era pichar toda a cidade. Eu decidi, quando cheguei aqui, ser o melhor pichador da cidade. Eu decidi fazer isso na minha vida”, afirmou.
Esse relato revela a dimensão territorial da pixação: mais do que um gesto isolado, trata-se de uma prática de ocupação simbólica da cidade, na qual o nome inscrito no muro funciona como marca de presença e afirmação existencial.
1.2 Primeiras experiências em Teresina: pixação, risco e reconhecimento
Ao chegar à capital piauiense, KASA encontra uma cena ainda reduzida. “Dava para contar nos dedos” os praticantes, como ele próprio observa. Nesse contexto, a figura de Bola 8 emerge como referência central, exemplificando a importância das lideranças simbólicas na formação das cenas locais de pixação. O prestígio não se constrói apenas pela quantidade de inscrições, mas pelo grau de ousadia, visibilidade e disposição ao risco físico.
A pixação em Teresina, nesse período, não se apresentava como campo institucionalizado, mas como rede informal de saberes, marcada pelo silêncio estratégico, pela circulação restrita de informações e por uma ética própria de reconhecimento. Episódios de violência, confrontos e acidentes fazem parte dessa experiência, ainda que o depoimento de KASA os trate mais como pano de fundo do que como espetáculo.
O que se consolida, ao longo desses anos iniciais, é uma relação profunda com a cidade, mediada pelo corpo, pela noite e pelo risco calculado. A pixação não aparece como fase descartável, mas como fundamento formativo, cuja experiência permanece operando mesmo quando o artista, anos depois, passa a dialogar também com o graffiti.
Essa trajetória inicial — da infância em Fortaleza à afirmação em Teresina — insere Kasa em uma geração pioneira da escrita urbana local. Sua história individual se confunde com a própria formação da cena, revelando como a cidade foi sendo escrita, pouco a pouco, por sujeitos que encontraram no muro não apenas um suporte, mas um modo de existir.
2 NICHOS DA EXPERIÊNCIA EM TERESINA
2.1 Onde a escrita começa: centro, eixos e muros disponíveis
Quando KASA chega a Teresina, em 1996, a cidade apresentava uma configuração urbana distinta da atual. O centro concentrava fluxos administrativos e comerciais; grandes avenidas — como a Miguel Rosa — funcionavam como eixos estruturantes de circulação; e a verticalização ainda era limitada. Nesse cenário, a escrita urbana encontrava muros baixos, fachadas extensas e prédios públicos pouco monitorados, o que favorecia inscrições rápidas e de alta visibilidade.
A escolha dos lugares não se dava por acaso. A pixação operava como leitura prática da cidade: identificar sombras, horários, rotinas de vigias, pontos de fuga. Como indicam estudos de geografia urbana e de inscrições visuais, o espaço não é apenas suporte, mas condição de possibilidade da escrita. Em Teresina, os primeiros percursos de KASA privilegiam áreas centrais e equipamentos públicos — escolas, órgãos administrativos, hospitais — justamente por concentrarem circulação simbólica e reconhecimento.
“Quando eu cheguei em Teresina, as artes ainda não estavam sendo escaladas. As artes só eram em muros. E pouquíssimas artes. A gente dava para contar nos dedos as pessoas que faziam algum tipo de arte ou pichação. Eu via isso no centro, nos muros, em alguns prédios públicos. Era tudo muito diferente do que eu tinha visto em Fortaleza, mas foi aí que eu comecei a entender a cidade. Eu comecei a ler a cidade, entender por onde dava, onde não dava, quem passava, quem olhava, onde tinha vigia. A cidade foi me ensinando”, explicou.
Esse aprendizado empírico configura aquilo que a literatura reconhece como cartografia informal da cidade, produzida por sujeitos que experimentam o espaço a partir do risco e da circulação noturna.
2.2 A Avenida Miguel Rosa como palco simbólico (CONTEXTO)
A Avenida Miguel Rosa, um dos principais corredores urbanos de Teresina, assume papel central na trajetória de KASA. Ligando zonas distintas da cidade, o eixo concentra equipamentos públicos, hospitais, comércio e intenso fluxo diário. Dados urbanos indicam que, nos anos 1990 e 2000, a avenida consolidou-se como espaço estratégico de visibilidade e disputa simbólica (CONTEXTO).
É nesse contexto que se insere a pixação no prédio do Sistema Único de Saúde, ação planejada e executada em parceria com Bené, do grupo Macacos da Madrugada. O local sintetiza a lógica dos nichos da experiência: altura, centralidade, mensagem e repercussão pública.
“Quando eu comecei foi por pura rebeldia, mas quando eu comecei a entender a pixação como uma fonte de conhecimento público, eu resolvi fazer uma pichação que ia ficar na história aqui em Teresina. Foi a do SUS, que fica na Miguel Rosa. Eu e o Bené passamos uma madrugada na casa dele conversando sobre essa arte. A gente comprou tinta especial, rolinho, extensor. Fomos para a Miguel Rosa, ficamos esperando o vigia dormir. Quando ele dormiu, nós subimos por fora, num prédio de cinco andares, numa escalada. E fizemos uma arte que era contra o sistema. Colocamos ‘mais saúde, menos corrupção’. Essa pixação saiu na capa do jornal O Dia. Tá lá até hoje”, disse.
A ação evidencia a passagem da pixação nominal para a inscrição discursiva, ampliando o alcance simbólico da escrita urbana e tensionando sua relação com a esfera pública.
2.3 Altura, risco e seleção dos lugares
Com o avanço da verticalização urbana, sobretudo a partir dos anos 2000, a escrita urbana em Teresina passa a incorporar a escala vertical como critério de prestígio e visibilidade. Para KASA, a escolha dos lugares envolve cálculo rigoroso: não apenas onde escrever, mas quando e como permanecer invisível até a execução do gesto.
“Às vezes eu estou em cima de um telhado, o vigia me procurando, e eu tenho que esperar ele ir embora seis horas da manhã para sair e ir para casa. Porque se eu descer, eu sei o que vai acontecer. Esse mundo é muito oculto. Quem não é desse rumo não aguenta. O próprio universo expulsa a pessoa. Eu aprendi a escolher o lugar certo, o momento certo. Isso é o que faz a pessoa continuar”, relatou.
Esse depoimento revela que os nichos da experiência não são apenas espaciais, mas também temporais e corporais. A escrita urbana se constrói na interseção entre espaço, corpo e tempo, produzindo uma cidade paralela, vivida por poucos e percebida por muitos.
2.4 Permanência, apagamento e memória urbana
Os lugares escolhidos por KASA também revelam uma preocupação com a durabilidade simbólica das inscrições. Ainda que o apagamento seja frequente, certos pontos permanecem como marcos de memória pessoal e coletiva. Fotografar as próprias inscrições, revisitar os locais, acompanhar o desgaste da tinta: práticas que transformam o muro em arquivo.
Nesse sentido, os nichos da experiência de KASA não se limitam a bairros específicos, mas constituem uma cartografia afetiva de Teresina, onde cada ponto inscrito carrega não apenas um nome ou uma frase, mas uma experiência vivida da cidade.
3 REFERÊNCIAS
3.1 Referências no Piauí: mestres locais e aprendizado situado
Na formação da escrita urbana em Teresina, as referências não se organizam como escolas formais, mas como figuras de autoridade simbólica, reconhecidas pela ousadia, pela permanência e pelo domínio do espaço urbano. Para KASA, esse aprendizado se dá pela observação atenta dos mais experientes, pela leitura dos muros e pela incorporação seletiva de técnicas e estratégias. O reconhecimento não se constrói pela transmissão explícita do saber, mas por um regime tácito de aprendizado, no qual ver é aprender e repetir é legitimar.
Entre essas referências, Bola 8 ocupa posição central. Sua atuação em prédios públicos e sua disposição ao risco extremo conferem-lhe um estatuto quase mítico na memória da cena local. Ao lado dele, surgem nomes como Du Alemão (Aranha) e Maninho, cujas intervenções demonstram diferentes modos de habitar a cidade: ora pela altura, ora pela escolha precisa de lugares onde a escrita resiste ao apagamento. Esse conjunto de referências locais conforma uma genealogia piauiense da escrita urbana, ainda pouco registrada em fontes oficiais, mas amplamente reconhecida entre os praticantes.
“Quando eu cheguei aqui em Teresina, dava para contar nos dedos as pessoas que faziam algum tipo de arte ou pichação. A pessoa que me chamou atenção foi o Bola 8. Ele era o cara que mais pichou, o mais considerado. Ele pichou o INSS, pichou o Colégio das Irmãs. Inclusive, tem uma gravação dele caindo do terceiro andar do Colégio das Irmãs, quebrando o corpo todo. Isso ainda vai virar filme. Na época, a gente andava com a galera chamada Rebeldes Suicidas, uma galera muito pesada. O nome já diz tudo. Hoje eu até saí dessa galera, porque era um nome muito forte, mas naquela época eu queria ser o melhor, então eu tinha que estar com os melhores”, afirmou.
A fala revela como as referências locais funcionam não apenas como inspiração estética, mas como parâmetros éticos e performativos, definindo o que significa “ser bom” na cena: arriscar, permanecer e sustentar o próprio nome.
3.2 Referências nacionais: Fortaleza como matriz simbólica
Se Teresina se apresenta como território de afirmação, Fortaleza permanece como matriz simbólica do repertório de KASA. A capital cearense, amplamente reconhecida nos estudos sobre pixação pela radicalidade das escaladas e pela densidade da cena, figura como polo formador de uma ética da escrita urbana baseada na verticalidade e na resistência física.
Nomes como Cipó, Tartaruga (GDR) e Leitinho (PCM – Pichadores Contra o Mundo) compõem esse imaginário nacional, funcionando como referências que extrapolam o estilo gráfico e alcançam o plano do mito urbano. O reconhecimento desses nomes evidencia como a escrita urbana se estrutura em redes interurbanas de prestígio, nas quais certas cidades operam como centros irradiadores de práticas, valores e narrativas.
“A minha referência nacional vem de Fortaleza. Eu tenho que falar do Tartaruga GDR, do Leitinho PCM, do Cipó e também do Clítoris. Alguns deles já se foram, outros estão pagando penitência porque pegaram prédios na Praia de Iracema e não tiveram dinheiro para pagar multa. Eles pegaram tudo ali. Fortaleza é a cidade da tinta. É dali que vem muita coisa que a gente faz”, disse.
Essa circulação de referências confirma que a escrita urbana não se limita a contextos locais isolados, mas se organiza como campo ampliado, atravessado por fluxos simbólicos entre cidades.
3.3 Aprender sem escola: técnica, observação e incorporação seletiva
O aprendizado técnico de KASA não ocorre por meio de oficinas, cursos ou festivais institucionais, mas pela experimentação contínua. A construção da própria sigla, a escolha dos materiais, a adaptação ao risco e a leitura do espaço urbano compõem um saber prático acumulado ao longo de décadas. Mesmo a entrada tardia no graffiti não se dá por ruptura, mas por incorporação estratégica, articulando técnicas do graffiti como forma de permanência nas ruas.
“Eu nunca treinei para fazer isso. Eu construí minha sigla em cima do meu nome, Kaçarola. Fiz o desenho, o significado, tudo em cima disso. Tem o símbolo do infinito, tem bolinhas, tem os olhos. Aquilo ali significa quem eu sou. Quando eu entrei no grafite, foi uma escola nova para mim, porque eu não sabia desenhar. Eu entrei porque a pichação ficou muito perigosa para mim. Então eu comecei a me camuflar no grafite, mas sem deixar a pichação”, explicou.
Essa fala explicita uma forma de aprendizado típica da escrita urbana: acumulativa, seletiva e situada, na qual cada referência é absorvida conforme sua utilidade prática e simbólica.
3.4 Referências internacionais e circulação implícita
Embora KASA não cite diretamente nomes do graffiti internacional, sua prática dialoga implicitamente com debates globais sobre escrita urbana, risco, visibilidade e ilegalidade. A centralidade da altura, a valorização da assinatura e a tensão entre arte e crime aproximam sua experiência de cenas internacionais, ainda que mediadas por contextos locais específicos.
Nesse sentido, suas referências não são apenas nomes, mas formas de fazer, compartilhadas globalmente entre praticantes que, mesmo sem contato direto, reconhecem-se por códigos comuns inscritos nos muros.
4. PROPOSTA ESTÉTICA E POLÍTICA
4.1 Estilo adotado: entre a assinatura, o corpo e o risco
A proposta estética de KASA não se estrutura a partir de uma preocupação ornamental ou figurativa, mas da inscrição do corpo no espaço urbano. Seu estilo nasce da pixação, linguagem que privilegia a assinatura, a velocidade e a altura, e carrega consigo uma ética própria: escrever onde poucos conseguem chegar. A sigla KASA, derivada de Kaçarola, não funciona apenas como nome artístico, mas como síntese gráfica de identidade, condensando trajetória, memória e posicionamento.
Do ponto de vista formal, sua marca incorpora elementos simbólicos — bolinhas, olhos, símbolo do infinito — organizados de modo a produzir reconhecimento imediato entre os pares. Essa construção confirma o que a literatura aponta sobre a pixação como sistema gráfico autônomo, no qual a legibilidade externa é secundária frente à legibilidade interna da cena. Não se trata de comunicar para todos, mas de ser reconhecido por quem partilha os códigos.
No ato de grafitar ou pixar, o corpo de KASA é parte indissociável da obra. O gesto não é apenas técnico, mas performativo: segurar o spray, equilibrar-se em beiradas, calcular o tempo de secagem, manter-se imóvel por horas. A cidade é vivida em escala ampliada, vertical, tensa. A estética emerge, assim, do encontro entre corpo, risco e superfície.
“Eu construí minha sigla em cima do meu nome, Kaçarola. Fiz o desenho, o significado, tudo em cima disso. Tem o símbolo do infinito, tem bolinhas, tem os olhos. Aquilo ali significa tudo o que eu sou. Não é só um nome. É a minha história toda ali”, explicou.
4.2 Da rebeldia à enunciação pública: quando a obra se torna política
KASA reconhece que sua produção inicial se orientava pela rebeldia, pela reação imediata ao deslocamento territorial e à sensação de não pertencimento. No entanto, ao longo do tempo, ocorre um deslocamento consciente do sentido da prática. A pixação passa a ser compreendida como forma de enunciação pública, capaz de produzir conhecimento e interpelar a cidade.
Esse movimento fica evidente na intervenção realizada no prédio do Sistema Único de Saúde, na Avenida Miguel Rosa. A escolha do local, da mensagem e dos materiais revela uma ruptura com a lógica da assinatura pura. Aqui, a pixação assume caráter discursivo, articulando crítica social e visibilidade extrema.
“Quando eu comecei foi por pura rebeldia, mas quando eu comecei a entender a pixação como uma fonte de conhecimento público, eu resolvi fazer uma pichação que ia ficar na história aqui em Teresina. Aquela do SUS não foi no impulso. A gente passou uma madrugada estudando, conversando, comprando material. Era contra o sistema, contra o que o governo impõe às pessoas. ‘Mais saúde, menos corrupção’ significava tudo pra gente naquele dia”, disse.
A frase inscrita desloca a pixação para o campo da denúncia explícita, convertendo o muro em espaço de debate público. A repercussão midiática da ação — ao alcançar a capa de um jornal — confirma sua eficácia simbólica e evidencia como a escrita urbana, quando ultrapassa certos limiares, força a cidade a responder.
4.3 Temas recorrentes: sistema, visibilidade e sobrevivência
Embora não trabalhe com personagens recorrentes no sentido clássico do graffiti figurativo, KASA desenvolve uma obra atravessada por temas persistentes: confronto com o sistema, visibilidade dos sujeitos periféricos, resistência física e simbólica. Mesmo quando a pixação se apresenta como assinatura, ela carrega implícita a afirmação da existência: estou aqui, sobrevivi, cheguei onde poucos chegam.
Esses temas se articulam a uma crítica à seletividade das políticas públicas e ao modo como o Estado reconhece — ou ignora — determinadas formas de expressão juvenil. A obra não busca consenso; busca fricção. Sua força reside justamente na capacidade de incomodar, de romper a neutralidade aparente do espaço urbano.
4.4 Técnica, material e escolha dos suportes
Do ponto de vista técnico, KASA demonstra domínio de materiais e ferramentas, escolhidos de acordo com a escala da intervenção. O uso de rolos, extensores e tintas específicas indica planejamento e conhecimento prático acumulado. A técnica não é improvisada: ela responde às exigências do lugar e à intenção da mensagem.
A escolha de prédios altos, fachadas públicas e eixos centrais reforça a dimensão política da obra. A altura funciona como amplificador simbólico: quanto mais difícil o acesso, maior o impacto e o reconhecimento.
4.5 Permanência, apagamento e valor simbólico
A consciência de que a obra pode ser apagada não diminui seu valor; ao contrário, intensifica-o. A pixação do SUS, ainda visível, embora desgastada, converte-se em marca memorial, acompanhada pelo artista ao longo dos anos. Fotografar a inscrição, revisitá-la, narrá-la: gestos que transformam o efêmero em arquivo.
“Toda vez que eu passo lá, eu tiro foto. Tá meio apagado, mas ainda tá lá. Aquilo ali marcou minha vida. Aquela arte significou tudo pra mim”, afirmou.
A proposta estética e política de KASA, portanto, não se resume à superfície pintada. Ela se estende no tempo, no corpo e na memória, inscrevendo-se como parte ativa da história da escrita urbana em Teresina.
5 O ARTISTA E SUAS OCUPAÇÕES
5.1 Entre a arte e o trabalho: docência, saúde e estabilidade
A trajetória de KASA não se enquadra na figura romantizada do artista exclusivamente dedicado à criação. Ao contrário, sua experiência revela uma bipartição consciente entre a vida profissional institucionalizada e a prática da escrita urbana, que não é abandonada, mas ressignificada ao longo do tempo. Formado em Educação Física pela Universidade Estadual do Piauí (UESPI), desde 2006, o artista constrói uma carreira no campo da saúde e da docência, atuando como professor em escolas da capital.
Essa inserção profissional não aparece como contradição, mas como condição de permanência. A estabilidade econômica permite que a arte não seja submetida à lógica da sobrevivência financeira, preservando sua autonomia simbólica. A escrita urbana, nesse sentido, desloca-se do campo da necessidade para o da escolha.
“Eu tenho outras ocupações. Sou formado em Educação Física pela Universidade Estadual do Piauí desde 2006. Trabalho na área da saúde, sou professor, dou aula em duas escolas. Graças a Deus eu tenho minha estabilidade. Hoje a arte é minha terapia. Não é dela que eu tiro meu sustento. Ela é o lugar onde eu respiro, onde eu fico bem”, disse.
A fala explicita uma separação clara entre trabalho remunerado e prática artística, recusando a ideia de que o valor da arte esteja condicionado à sua mercantilização.
5.2 Arte, encomenda e mercado: limites e escolhas
KASA não se posiciona como artista comercial nem como produtor regular de obras sob encomenda. Sua relação com o graffiti e, sobretudo, com a pixação, permanece marcada por uma ética de autonomia e risco. Ainda que reconheça a existência de circuitos comerciais e institucionais do graffiti, sua trajetória não se organiza a partir deles. Ao contrário, a prática solitária e oculta aparece como elemento central de sua identidade artística.
Esse posicionamento tensiona debates recorrentes no campo da arte urbana sobre institucionalização, legalidade e mercado. Para KASA, a passagem eventual pelo graffiti não implica adesão irrestrita a seus circuitos formais, mas uma estratégia de permanência nas ruas diante do aumento da vigilância e da repressão.
“O meu estilo sempre foi oculto. Eu nunca andei muito em galera. Os grafiteiros se juntam, fazem mural coletivo. Eu sempre saí sozinho. A minha onda era sentir a pixação pura, sem ninguém comigo. Isso também é uma escolha. Não é que eu não respeite quem trabalha com encomenda, mas não é a minha caminhada”, explicou.
Essa recusa parcial do mercado preserva o caráter não negociável de sua escrita urbana, especialmente da pixação, entendida como gesto que não se submete à autorização prévia.
5.3 Reconhecimento, respeito e legitimação interna
Quando questionado sobre reconhecimento público, KASA não se refere a prêmios, editais ou convites institucionais, mas a uma forma específica de legitimação: o respeito interno da cena. Não ter sido rasurado, não ter seu nome apagado por outros pixadores, manter sua assinatura intacta ao longo de décadas são indicadores de prestígio mais relevantes do que qualquer chancela oficial.
“Graças a Deus nunca rasuraram uma pichação minha. Nunca. Apagadas pelos donos das casas, sim, mas rasuradas por outros pichadores, nunca. Isso é respeito. Muitos amigos meus pararam porque foram rasurados, se sentiram excluídos. Eu sou um felizardo nesse meio. Desde o começo da minha caminhada até hoje, nunca sofri esse tipo de coisa”, afirmou.
Esse tipo de reconhecimento evidencia que a escrita urbana opera segundo critérios próprios de validação, frequentemente invisíveis ao olhar externo. O valor da obra não reside apenas na sua aparência, mas na trajetória do sujeito, na coerência de suas escolhas e na capacidade de sustentar o próprio nome no tempo.
5.4 A arte como terapia e permanência simbólica
Na maturidade, a arte assume para KASA uma função terapêutica e reflexiva. A diminuição das ações de alto risco não implica abandono da cena, mas reposicionamento. A escrita urbana permanece como dimensão constitutiva de sua identidade, ainda que vivida de modo menos ostensivo.
Essa transição reforça a compreensão da arte urbana não como fase juvenil passageira, mas como experiência de longa duração, capaz de atravessar diferentes momentos biográficos e se adaptar às transformações do corpo, da cidade e do próprio artista.
6. MOVIMENTO, GRUPOS, PARCERIAS E FESTIVAIS
6.1 Grupos de formação e capital simbólico
Na trajetória de KASA, a passagem por grupos (grifes) não se configura como adesão permanente, mas como etapa formativa em um campo marcado por códigos de honra, risco e reconhecimento. Nos anos iniciais em Teresina, integrar uma grife significava compartilhar estratégias, circular por territórios específicos e, sobretudo, acumular capital simbólico por meio da associação a nomes já legitimados na cena. A experiência com o grupo de pixadores Rebeldes Suicidas ilustra esse momento: o próprio nome do grupo condensava valores de enfrentamento, perigo e disposição ao limite.
“Na época, nós éramos chamados de Rebeldes Suicidas. Era uma galera muito pesada. Olha o nome: Rebeldes Suicidas. Hoje eu até saí dessa galera, porque era um nome muito forte. Mas naquela época eu queria ser o melhor, então eu tinha que estar com os melhores. Aquilo ali fazia sentido naquele momento da minha vida”, disse.
A fala evidencia que a pertença a uma crew responde a temporalidades biográficas. O que em determinado momento representa força e afirmação pode, em outro, tornar-se excessivo, incompatível com novas éticas pessoais e modos de existir na cidade.
6.2 Parcerias pontuais e afinidades eletivas
Se as crews marcaram o início, as parcerias pontuais definem a maturidade da prática de KASA. A ação realizada com Bené, do grupo Macacos da Madrugada, na pixação do prédio do SUS, exemplifica um modelo de colaboração baseado em afinidade estética, confiança mútua e planejamento rigoroso. Não se trata de coletivo permanente, mas de aliança circunstancial, ativada quando há convergência de propósito.
“Eu e o Bené passamos uma madrugada inteira conversando sobre essa arte. Não foi no impulso. A gente planejou, comprou material certo, escolheu o lugar. Era alguém que eu confiava, que entendia o que a gente queria dizer. Não era qualquer parceria”, explicou.
Essas parcerias seletivas revelam uma lógica distinta daquela observada em festivais ou mutirões de graffiti. Aqui, o vínculo se constrói menos pela visibilidade coletiva e mais pela corresponsabilidade no risco e na mensagem.
6.3 A escolha pela prática solitária
Um dos aspectos mais marcantes da trajetória de KASA é a opção consciente pela prática solitária. Diferentemente de muitos grafiteiros que atuam em grupos, ele reivindica a experiência individual como forma de intensificar a relação entre corpo, cidade e escrita. A solidão não aparece como isolamento, mas como método.
“Eu nunca fui de andar com galera. O meu estilo sempre foi oculto, sozinho. Eu não precisava de ninguém olhando se vinha vigia ou polícia. Eu ia sozinho. A minha onda era sentir a pixação pura. Acho que é por isso que existe um respeito pela minha pessoa na cidade”, afirmou.
Essa escolha tensiona modelos mais visíveis e institucionalizados da arte urbana, reafirmando uma ética na qual a autoria está diretamente ligada à exposição individual ao risco. No interior da cena, essa postura é frequentemente associada a coragem, domínio técnico e coerência.
6.4 Festivais, encontros e a cena contemporânea
KASA não constrói sua trajetória a partir de festivais ou circuitos oficiais de graffiti. Sua relação com esses espaços é lateral, observacional. Ainda assim, ele reconhece a importância dos encontros e da circulação coletiva para a renovação da cena, especialmente entre gerações mais jovens. Ao mencionar nomes que hoje “fazem a cena” em Teresina, como Xato, o artista aponta para a continuidade do movimento, ainda que sob outras formas.
Essa distância crítica dos festivais não implica negação de sua relevância, mas ressalta que nem toda produção urbana se organiza a partir do evento. Há práticas que permanecem à margem, operando segundo lógicas próprias, menos visíveis, porém estruturantes.
6.5 Movimento como continuidade e não como instituição
Para KASA, o movimento da arte urbana em Teresina não se define por associações formais, editais ou calendários culturais, mas pela persistência dos gestos. O movimento existe enquanto houver alguém disposto a escrever, subir, esperar, arriscar. Crews se formam e se dissolvem; parcerias surgem e se encerram; a cidade muda. O que permanece é a escrita como prática viva.
Essa compreensão desloca o debate da institucionalização para a experiência concreta dos sujeitos que constroem, cotidianamente, a história da arte urbana local — muitas vezes fora dos registros oficiais, mas profundamente inscritos na paisagem.
