Cuia – Circuito Urbano de Intervenções Artísticas de Teresina

Em 2021, o Circuito Urbano de Intervenções Artísticas de Teresina, o CUIA, foi lançado com a provocação “bora discutir a cidade?”. Ao adotar inicialmente o Centro de Teresina como um de seus principais territórios de atuação, o projeto passou a articular debates, shows, espetáculos, instalações, exposições e intervenções visuais, entre elas murais e trabalhos relacionados ao graffiti. A escolha incidia sobre uma região caracterizada pela intensa circulação durante o dia e por alterações significativas em seus usos ao longo dos diferentes horários, colocando a própria experiência do espaço urbano entre as questões mobilizadas pelo circuito.

O nome “Cuia” estabelecia uma conexão simbólica com o imaginário local ao remeter à lenda do Cabeça de Cuia, figura do folclore piauiense associada aos rios Parnaíba e Poti. A escolha mobilizava uma referência reconhecível da cultura da cidade e a incorporava à identidade do projeto. O CUIA estruturou-se como uma ação orientada por curadoria, realizada pela Associação Amigos da Arte e da Cultura do Piauí (ASSAAC) e pela Saracura Produtora, por meio do Sistema de Incentivo Estadual à Cultura (SIEC).

Fundada em 2000, a Associação Amigos da Arte e da Cultura do Piauí (ASSAAC) atua sob a liderança de Jone Clay Macedo, produtor cultural cuja trajetória em projetos relacionados às artes cênicas e à arte-educação remonta a 1997. A execução do circuito ficou a cargo da Saracura Produtora de Arte e Eventos, liderada por Ronne Wesley Lopes da Cruz, responsável pela concepção e operacionalização das atividades. Fundada em 2021, a produtora participou da estruturação técnica do circuito, compondo, ao lado da ASSAAC, sua base organizacional.

A emergência do CUIA ocorreu no contexto da pandemia de Covid-19, declarada em março de 2020, período marcado por restrições à circulação e redução da presença de pessoas nos espaços públicos. As primeiras ações do projeto, realizadas a partir de 2021, coincidiram com a retomada gradual das atividades presenciais. Ainda que o circuito não tenha sido concebido como resposta direta à crise sanitária, suas intervenções ocorreram em um momento no qual a relação entre presença, circulação e espaço público havia sido profundamente alterada. A ocupação artística de ruas, fachadas, muros e equipamentos urbanos adquiria, portanto, uma condição particular naquele contexto.

No campo específico do graffiti e do muralismo, o CUIA ampliou as condições institucionais de produção e circulação de intervenções de maior escala. Por meio de curadoria, financiamento e planejamento de produção, artistas passaram a executar trabalhos em superfícies selecionadas e em diálogo com uma programação cultural mais ampla. Embora não se configurasse como projeto exclusivamente dedicado ao graffiti, o circuito incorporou essa linguagem a um conjunto diversificado de práticas de intervenção urbana, estabelecendo relações entre produção artística, território, memória e usos da cidade.

Uma das primeiras intervenções visuais do CUIA, em 2021, foi o painel 2037, de Carlos César, realizado em lambe-lambe ao longo de aproximadamente 27 metros da Rua Sete de Setembro. A escala do trabalho permitiu que a colagem ultrapassasse a condição de imagem isolada e assumisse uma organização narrativa. Diferentemente da pintura direta sobre o muro, o lambe-lambe opera pela aplicação e justaposição de imagens impressas, procedimento que, nesse caso, aproximava a superfície urbana da linguagem dos quadrinhos e dos processos de montagem.

A obra articulava dois universos ficcionais desenvolvidos pelo próprio artista, Os Androides de Areia e A Sociedade do Através, reunindo personagens, símbolos e situações em uma composição sequencial. O muro funcionava, assim, como superfície de convergência entre narrativa gráfica, literatura e intervenção urbana. Ao projetar sobre Teresina elementos de uma ficção situada no futuro, 2037 produzia uma sobreposição entre referências reconhecíveis da cidade e um território imaginado, fazendo da paisagem urbana matéria para uma narrativa que deslocava temporalidades e repertórios.

No entorno do Mercado Velho, as intervenções de Lu Rebordosa introduziram outro conjunto de referências. Os murais Ydjara do Parnaíba e Pirá kwery mobilizaram figuras humanas, animais, grafismos, águas e elementos vegetais em composições relacionadas, segundo a proposição das obras, às cosmologias indígenas e às relações entre natureza e território. Inseridos em uma área marcada historicamente pela circulação comercial e pela proximidade com o rio Parnaíba, os trabalhos estabeleciam uma relação entre os repertórios mobilizados pela artista e a própria localização das pinturas.

Em Ydjara do Parnaíba, uma figura feminina associada às águas ocupa posição central, acompanhada por uma serpente e por um cesto com peixes. A composição aproxima a presença humana de elementos aquáticos e animais, articulando-os em uma mesma superfície. Em vez de atribuir à obra uma representação genérica das culturas indígenas, interessa observar como esses signos são organizados para construir uma imagem na qual água, território e figura humana permanecem interdependentes. As cores intensas e os grafismos estruturam visualmente essa aproximação.

Em Pirá kwery, os peixes assumem maior protagonismo e aparecem organizados pela repetição e pelo ritmo das formas. A composição acentua relações entre movimento, alimento e ambiente aquático, mantendo o rio como referência importante para a leitura do conjunto. Consideradas lado a lado, as duas intervenções introduziram no circuito imagens relacionadas às águas e a repertórios indígenas em uma região central cuja própria história urbana está vinculada à proximidade com o Parnaíba.

Outro artista convidado a participar da primeira edição do CUIA foi Hirlan Moura, com a intervenção Quem me leva os meus fantasmas. A obra deslocou o registro visual para questões relacionadas à memória e à subjetividade. Figuras humanas, rostos marcados e sobreposições cromáticas organizam uma composição em que os personagens parecem submetidos a estados de tensão, introspecção ou deslocamento. Situado na Rua Desembargador Freitas, em uma área de circulação intensa, o mural introduzia imagens de caráter introspectivo em meio ao movimento cotidiano do Centro.

Essa relação entre imagem e entorno é importante para compreender a intervenção. O trabalho não representa diretamente a paisagem onde foi instalado, mas introduz nela outra temporalidade de observação. Os rostos e corpos demandam uma aproximação visual distinta daquela imposta pelo trânsito e pelos deslocamentos rápidos da área central. A obra estabelece, assim, uma fricção entre o tempo de observação da imagem e o ritmo de circulação da rua.

Em outro ponto do circuito, Balanço Tropical, de Letícia Anguito, mobilizou elementos associados à paisagem e ao imaginário piauiense. A rede, as carnaúbas, o sol e uma paleta de cores intensas compõem uma cena relacionada ao descanso e à experiência de ambientes tropicais. Localizado na Rua Sete de Setembro, nas proximidades do Palácio de Karnak, o mural foi organizado de maneira a incorporar visualmente características arquitetônicas e espaciais de seu suporte.

Nesse caso, a relação com o território não ocorre pela representação direta de uma cena específica da rua, mas pela introdução de elementos reconhecíveis da paisagem regional em uma superfície do Centro. A rede e as carnaúbas funcionam como referências visuais que aproximam cotidiano, clima e paisagem, inserindo no circuito uma representação menos narrativa e mais sintética dessas experiências.

Ainda em 2021, Marcus Batista, o Maku, realizou Liberdade e História esquecida, duas intervenções contíguas no entorno da Igreja São Benedito, nas proximidades do Palácio de Karnak. Executadas em empenas de grande escala, as obras estabeleceram uma relação direta com a história do local onde foram produzidas. Para o artista, sua importância não estava prioritariamente nas dimensões das pinturas, mas na pesquisa realizada sobre a construção da igreja e sobre a participação de pessoas negras nesse processo. Como afirmou Maku, “para mim esses murais são os mais importantes, não pelo tamanho, mas pela história mesmo, pela importância histórica que tem esse painel”.

A pesquisa levou o artista à trajetória de Sebastião Mendes, responsável pelo trabalho de entalhe das portas da Igreja São Benedito, e à participação de trabalhadores negros na construção do edifício. Maku descreve esse processo de investigação:

“Pesquisando, a gente descobriu bem a fundo toda a história, todo o contexto. E aí eu achei mais do que justo tá homenageando, justamente, os escravos, a sociedade dos escravos que tinha e fizeram parte diretamente da construção daquela igreja, né? Onde se um negro que foi tão responsável, né, por entalhar, porque a verdade é que se hoje a igreja de São Benedito, ela é um patrimônio histórico tombado pelo IPHAN, é por causa das portas entalhadas do Sebastião Mendes.”
(Marcos Batista, Maku, em depoimento a Edson Rodrigues Cavalcante, 2025).

O depoimento deve ser compreendido como a elaboração do próprio artista sobre a pesquisa que orientou os murais. Ao deslocar para as empenas figuras e acontecimentos relacionados à participação da população negra na construção daquele patrimônio, Maku produziu uma narrativa visual que direcionava o olhar para sujeitos pouco representados nas formas mais convencionais de apresentação da memória urbana. A localização das pinturas, junto à própria igreja, reforçava essa relação entre imagem, edifício e história.

Outro aspecto ressaltado por Maku foi a aproximação que estabeleceu entre diferentes momentos históricos marcados por crises sanitárias:

“Dentro desse contexto, essa sociedade dos escravos tanto ajudou a financiar a construção da igreja, quanto a levantar as paredes da igreja. E curiosamente é quando a construção da igreja aconteceu, foi também num período pandêmico, né? No caso, a gripe espanhola. Então, muitas pessoas nesse processo morreram e aí a gente traz para a atualidade que a construção desse painel também se deu dentro de um contexto de pandemia, pandemia.”
(Marcos Batista, Maku, em depoimento a Edson Rodrigues Cavalcante, 2025).

A aproximação temporal proposta pelo artista inseriu a produção dos murais, realizada durante a pandemia de Covid-19, em uma reflexão mais ampla sobre memória e experiência histórica. Independentemente das diferenças entre os dois contextos, o procedimento evidencia como a pesquisa realizada para a intervenção alterou a própria compreensão do artista sobre o território onde trabalhava. O muro deixou de funcionar apenas como suporte e passou a integrar uma leitura da história do lugar.

Esse envolvimento levou Maku a ampliar a intervenção. Segundo relata, depois da primeira empena, decidiu utilizar parte do próprio cachê para executar a segunda: “Quando a gente vai fazer esse estudo de contexto histórico, a gente descobre tanta coisa […] que eu tirei parte do meu cachê para poder executar a segunda empena”. Em outro momento, afirma: “é inevitável a gente não se envolver, né? E aí isso tudo me fez ter mais vontade de transpor, de expor na verdade essa história para a gente mesmo”. Os dois murais mostram, nesse sentido, como a investigação histórica pode participar do processo de concepção da arte urbana e produzir outras formas de leitura de um patrimônio já incorporado à paisagem cotidiana.

Em janeiro de 2022, o mural Movementhe 2037, concebido por Carlos César e executado por Marcus Batista, Maku, ocupou um muro de 32 metros na Rua Sete de Setembro, em frente à Central dos Correios. A pintura substituiu o lambe-lambe 2037, estabelecendo uma continuidade entre as duas intervenções e retomando referências ao universo ficcional de Os Androides de Areia. A passagem do papel colado para a pintura modificou a materialidade da obra, mas preservou sua relação com a narrativa gráfica e com a projeção de uma Teresina situada em um futuro ficcional.

Os “androides de areia” aparecem em posições de movimento, acompanhados por referências à cultura pop e por signos reconhecíveis da cidade, como a Ponte Estaiada, a antiga estação ferroviária e o Troca-Troca. A expressão “Tá Calor” acrescenta ao universo futurista uma referência imediatamente relacionada à experiência cotidiana de Teresina. Esses elementos aproximam ficção e território, permitindo que a cidade existente seja simultaneamente reconhecida e reorganizada dentro de uma narrativa imaginária.

Entre as intervenções realizadas em 2022, Cardoso Not produziu um painel de aproximadamente 190 m² no muro do CREA, na Rua Arlindo Nogueira. Estruturada como história em quadrinhos em escala urbana, a obra articulava graffiti, desenho sequencial e narrativa gráfica. Em vez de uma composição organizada em torno de uma única imagem, o trabalho propunha uma leitura por etapas, aproximando o deslocamento físico do observador ao longo do muro da progressão narrativa característica dos quadrinhos.

A história representada partia da própria experiência social do artista e acompanhava a trajetória de um jovem da periferia de Timon, cidade maranhense separada de Teresina pelo rio Parnaíba, que encontra na educação uma possibilidade de transformação de sua trajetória. Ao transpor esse percurso para uma superfície urbana de grande escala, Cardoso Not aproximou experiência biográfica e narrativa visual, inserindo no espaço público uma história construída a partir das relações entre periferia, educação e mobilidade social.

A obra incorporou ainda recursos de realidade aumentada, permitindo que partes da narrativa fossem acessadas por dispositivos móveis. A tecnologia acrescentava uma camada digital à pintura e deslocava a experiência para além da observação da superfície física. O procedimento ampliava as possibilidades de interação entre mural, narrativa e público, aproximando linguagens gráficas, pintura urbana e recursos digitais.

A relação entre arte, história e território também estruturou a trilogia Teresina, cidade ribeirinha, concebida por Maku. Organizada em três intervenções realizadas em pontos distintos da cidade, a série tomou os rios, a formação urbana e as formas de trabalho como eixos para uma leitura visual de Teresina.

A primeira obra, Na minha rua passa um rio, foi realizada em 2021 no elevado do metrô da Avenida Miguel Rosa, nas proximidades da Codevasf. Os rios Parnaíba e Poti aparecem como referências para uma composição centrada na figura do ribeirinho e em sua relação com o território. Com formas simplificadas e cores sólidas, o mural relaciona presença humana e paisagem fluvial, recuperando uma dimensão da cidade que nem sempre permanece visível nos espaços produzidos pela expansão urbana.

Em julho de 2022, Maku realizou Confluências na fachada da Biblioteca Abdias Neves, na Praça da Bandeira. A segunda obra deslocou o foco para a formação urbana de Teresina, reunindo referências como a Ponte Metálica, a Igreja da Matriz e a Usina Elétrica, além de uma figura feminina relacionada ao Polo Cerâmico do Poty Velho. A composição reuniu diferentes tempos e espaços em uma mesma superfície, utilizando elementos arquitetônicos e personagens para construir uma síntese visual da relação entre cidade, rios e trabalho.

O ciclo foi concluído em agosto de 2022 com A feira, executado na fachada do Sine, no bairro Dirceu Arcoverde. A terceira intervenção direcionou o olhar para práticas de subsistência e para a economia popular, destacando feirantes e produtos comercializados cotidianamente, entre eles frutas e verduras. Com essa obra, a trilogia percorreu diferentes dimensões da cidade, partindo da relação com os rios, passando por referências de sua formação urbana e chegando às práticas de trabalho que organizam parte de sua vida cotidiana.

A segunda edição do CUIA Teresina teve início em outubro de 2022 com a primeira etapa do Festival Arte Urbana Teresina, realizada no bairro Mafuá. A ação ampliou a presença territorial do circuito e aproximou as intervenções de áreas cuja dinâmica cotidiana estava diretamente relacionada aos temas representados nos murais. O mercado e suas imediações tornaram-se, nesse momento, referências importantes para as obras produzidas.

As mercadoras, de Leandro Alves, foi realizada na Rua Quintino Bocaiúva, nas proximidades do Mercado do Mafuá. A composição retomou a figura de mulheres que comercializam produtos em feiras e espaços públicos, destacando o gesto de transportar mercadorias sobre a cabeça. Inserida em um território marcado por atividades comerciais populares, a obra estabelecia uma relação direta entre imagem e práticas observáveis no entorno.

A representação dessas trabalhadoras deslocava para a superfície urbana personagens integrados à dinâmica econômica da cidade. O gesto corporal, as mercadorias e a presença feminina funcionavam como elementos de uma narrativa sobre trabalho e subsistência, sem separar a representação artística do espaço social onde o mural estava instalado.

Nas proximidades do mesmo mercado, Mika realizou uma intervenção não titulada que articulava figura humana e elementos relacionados à circulação de alimentos. A composição utilizava tons terrosos e formas simplificadas, estabelecendo relações com referências afro-brasileiras e com o cotidiano daquele território. A proximidade entre obra e mercado fazia com que os elementos representados encontrassem correspondência nas atividades desenvolvidas diariamente no entorno.

Também no Mafuá, Lu Rebordosa realizou Maria Amazonas, concebida como homenagem às mulheres que participam historicamente da dinâmica do mercado como trabalhadoras, mães, filhas e avós. A composição incorporou uma referência à Picolé e Sorveteria Amazonas, empreendimento tradicional fundado em 1954, aproximando memória comercial, experiência cotidiana e presença feminina.

Ao utilizar uma referência ligada a um estabelecimento conhecido da região, a obra articulava memória individual e reconhecimento coletivo. Elementos do comércio local deixavam de aparecer apenas como cenário e passavam a constituir a própria matéria visual do mural, reforçando a relação entre a intervenção e o território onde foi realizada.

Outra intervenção desse conjunto foi Feirantes, de Maku, executada na fachada do Mercado do Mafuá. A obra voltou-se para trabalhadores e práticas comerciais que estruturam a rotina do equipamento. A escolha do próprio mercado como suporte aproximava representação e atividade social: as figuras pintadas remetiam aos sujeitos que diariamente ocupavam aquele espaço.

Em 2022, no contexto do Festival Arte Urbana Teresina vinculado ao CUIA, as intervenções também avançaram para a zona norte, alcançando o bairro Matinha. Ali, Mônica Barbosa realizou Entre rios e paisagens da memória na fachada lateral do Centro de Formação Antonino Freire. O mural, executado em grande escala, marcou uma mudança de dimensão na trajetória da artista, que desde 2019 mantém ateliê em São Paulo. Sua produção articula experiências autobiográficas, memória, deslocamentos e relações com o território.

Realizada ao longo de cinco dias e com participação de uma equipe de assistência, a intervenção articulou figuras humanas, elementos naturais e referências relacionadas às memórias da artista. A escolha do local incidia sobre essa construção, uma vez que a região mantinha vínculos com sua própria trajetória. A escala monumental não eliminou essa dimensão autobiográfica; ao contrário, ampliou para uma superfície pública imagens produzidas a partir de experiências pessoais.

A própria artista relacionou a obra ao retorno às paisagens vividas:

“Do tempo que tudo era mais simples e com cheiro de terra. Adentramos em nosso relicário de memórias, escondido em nossas paisagens quase esquecidas pelo tempo. Desenho um portal de encontro com meus rios geracionais e me pego sonhando um dia revivê-las.”

A fala situa o mural como exercício de rememoração. Ao ser transposta para a fachada, entretanto, a memória deixa de permanecer restrita à experiência individual e passa a compartilhar o espaço com as memórias e os usos cotidianos de outros sujeitos. É nesse deslocamento entre lembrança pessoal e superfície pública que Entre rios e paisagens da memória estabelece sua relação com o território.

Em 2023, no Parque da Cidadania, Tássia Araújo realizou Escafandro, série fotográfica em lambe-lambe que levou para o espaço urbano procedimentos relacionados à fotografia, ao audiovisual e ao trabalho com arquivos. Concebida durante a pandemia de Covid-19, em 2020, a série partiu de fotografias analógicas encontradas nos arquivos familiares da artista, posteriormente organizadas em montagem desenvolvida pela designer Aline Santiago.

O registro da obra informa que, “no ápice dessa crise social e humanitária, a artista destrava memórias afetivas de sua família, através dos álbuns de fotografias analógicas encontradas nas gavetas de sua mãe”. Fotografias escolares, deslocamentos e cenas do cotidiano foram reorganizados e ampliados para a intervenção, retirando imagens originalmente pertencentes ao espaço doméstico e inserindo-as na circulação pública.

A escolha do lambe-lambe reforçava a relação entre memória e temporalidade. As fotografias, preservadas durante décadas em álbuns familiares, passaram a ocupar um suporte urbano sujeito ao desgaste e ao desaparecimento. Como registra o texto da obra, as imagens conduzem a “um passeio visual e poético por uma Teresina que já não existe mais, a não ser na nossa memória”. A intervenção trabalha, assim, com o contraste entre arquivo e efemeridade: imagens preservadas no ambiente familiar são temporariamente reinscritas na própria cidade a que se referem.

Ainda em 2023, no bairro Matadouro, a fachada da sede da Superintendência de Ações Administrativas Descentralizadas Norte (SAAD Norte), nas imediações do Teatro do Boi, recebeu Guardião das águas, de Aurora Viana e Noah Oliwer. Com 5,8 metros de altura por 19,8 metros de comprimento, o painel representou a primeira experiência dos artistas em uma superfície dessa dimensão.

A obra tomou como referência a lenda do Cabeça de Cuia, mas reorganizou elementos de sua narrativa. Em lugar de concentrar a representação em Crispim e na maldição que o condena a permanecer nos rios, a composição introduziu uma figura feminina relacionada à proteção das águas. A mudança deslocava o eixo narrativo da punição para o cuidado, permitindo outra leitura de um repertório profundamente associado ao imaginário de Teresina.

A composição incorporou ainda referências à pesca, ao trabalho artesanal, à cerâmica e a outras práticas relacionadas aos modos de vida da região. Esses elementos aproximavam a releitura da lenda das experiências sociais vinculadas aos rios e às comunidades que historicamente estabeleceram relações com eles. Instalado em um equipamento público da zona norte, o mural articulava imaginário popular, cultura material e território.

Também em 2023, Kikiko realizou Terra da Manga, no acesso à Avenida Frei Serafim. Com 94,1 m², a obra tomou como referência a cidade de Altos, onde o artista cresceu, e articulou lembranças da infância a elementos de sua paisagem de origem.

Pés de manga e saguis organizam a composição e remetem a experiências recordadas pelo artista. Esses elementos não funcionam como reprodução documental de uma paisagem específica, mas como signos de uma memória construída a partir do lugar vivido. Ao deslocá-los para Teresina, Kikiko produziu uma aproximação entre o território de origem e o espaço onde a obra passou a circular.

A linguagem visual do mural aproxima graffiti, desenho e ilustração, áreas nas quais o artista desenvolve sua produção. Cores intensas, personagens e formas simplificadas estruturam uma cena marcada pela convivência entre figuras e elementos naturais. Terra da Manga incorpora, desse modo, ao conjunto do CUIA uma narrativa autobiográfica na qual memória da infância e experimentação gráfica permanecem articuladas.

Em abril de 2023, o Centro Multicultural Stouradas, no Centro de Teresina, sediou o evento Manhã de Tinta, promovido pelo CUIA. O encontro reuniu artistas, assistentes e colaboradores que haviam participado de diferentes etapas do circuito. Durante mais de dez horas, 32 artistas realizaram intervenções no espaço, transformando a atividade em uma experiência de produção compartilhada e de encontro entre agentes da cena local.

Em etapa posterior, a fachada do próprio Stouradas recebeu uma intervenção artística. Por se tratar de uma edificação protegida, a ação envolveu articulações e procedimentos de autorização relacionados à preservação do patrimônio. Essa condição introduziu outra dimensão às relações entre arte urbana e cidade: intervir em uma superfície historicamente protegida exigia negociar a presença da nova pintura com os critérios aplicados à conservação da arquitetura.

A composição da fachada mobilizou referências ao repertório gráfico associado a Keith Haring, perceptíveis nas figuras esquemáticas, nos contornos negros uniformes e no emprego de campos cromáticos em magenta, amarelo e azul-ciano sobre fundo branco. Um friso de figuras humanas percorreu diferentes planos da fachada e da grade, produzindo continuidade entre partes distintas da edificação. Os corpos aparecem próximos, sobrepostos e em contato, organizando visualmente uma ideia de convivência coletiva.

Sobre o arco da entrada, a presença de uma figura alada associada a um arco-íris introduziu referências relacionadas à cultura LGBTQIAP+. A escolha dialogava diretamente com a trajetória do Stouradas como espaço de sociabilidade, produção cultural e presença LGBTQIAP+ em Teresina. Nesse caso, a intervenção não apenas utilizava a fachada como suporte, mas relacionava sua iconografia à história social do próprio lugar.

Ao longo de suas diferentes etapas, o CUIA constituiu um campo de experimentação das possibilidades de intervenção artística em Teresina. Do Centro aos bairros posteriormente incorporados ao circuito, as obras estabeleceram relações com os rios, os mercados, o trabalho popular, a ancestralidade, a memória negra, as culturas indígenas, as experiências LGBTQIAPN+, os arquivos familiares e outras referências do imaginário local. A diversidade temática correspondeu também à multiplicidade dos procedimentos empregados: graffiti, muralismo, lambe-lambe, fotografia, narrativa gráfica, recursos digitais e intervenções coletivas passaram a compartilhar o espaço urbano.

A trajetória do CUIA registra, assim, uma inflexão nas condições de produção e circulação dessas práticas na cidade. A curadoria, o financiamento, a definição prévia dos suportes, as equipes de produção e as articulações com instituições públicas e equipamentos culturais introduziram formas específicas de mediação entre artistas e espaço urbano. Isso não tornou homogêneas as obras nem suprimiu as diferenças entre suas linguagens. Ao contrário, o conjunto permite observar como artistas mobilizaram essas condições para produzir leituras distintas de Teresina, fazendo de suas superfícies lugares de inscrição de memórias, experiências sociais e pertencimentos que passam a compartilhar a paisagem da cidade.